生于乱世
石涛(1641一约1718)，原姓朱，名若极，小字阿长，号大涤子、清湘野人等，晚号瞎尊者，自称苦瓜和尚、济山僧、石道人。石涛是其常用号。祖籍广西桂林(一说安徽凤阳)，僧籍全州。当和尚后法名超济、原济，亦作元济。
朱若极是明太祖朱元璋的后裔第二代靖江王朱赞仪的第十世孙。石涛幼年时虽曾有过二段王孙生活的经历，但随着国破家亡，这种好景就很快破灭了。他成了孤儿，悲苦的行脚僧生活随之而来。这种变化，怎能不在他心灵上蒙上很深的阴影!石涛后来的好多绘画创作也是自己身世的写照和对故国家园的眷恋。
承前启后的艺术特色
石涛虽逃于禅而隐于画，但他的心并不静寂，他的脚也并不停滞；他一生浪迹天涯，云游四方，纵览五湖三泖(松江古有三泖湖)，越烟吴月，江南名秀，搜遍匡庐、黄□、华岳诸山万千丘壑，乃至远游燕、鲁众多胜地，足迹踏遍半个中国!于是画出了山山水水的千情万态，留下了无数精劲秀逸之致、奇气异彩横溢的作品，以独树一帜的艺术风格深深地影响着后世的画风。
按照石涛的生活经历、创作思想的发展和绘画作品的风格演变，大致可分为三个时期：
第一，武昌时期(1669年以前) 这是石涛的云游学习生活阶段。使石涛有机会不断地接触大自然，能更好地以造化为师，汲取名山大川之灵气。同时，他又把观察大白然和借鉴宋元以来优良绘画传统技法结合起来，融会贯通。 一般地说，任何有成就的艺术家，在早期艺术实践中总离不开临摹、学习传统技法的，并要受到时风的影响：石涛也不例外。观其各图技法：山水初学黄公望，后学沈周、董其昌，人物、菊花也效法沈周，梅花则步陈洪绶。但其间也已初露“一知其法，即功于化”的变革端倪。在《山水人物花卉册》中各图题跋书体有这样几种：隶书、楷书、行书、草书；在取法上，有董体、苏体、郑体、黄体。既似某家又非某家．既属某书体又不纯属某书体，能入能出。
因此，石涛的书法特色是融苏轼的端重、黄庭坚的欹斜、倪瓒的雅逸、汉隶的波磔、魏碑的涩势等为一体，形成结体上的非隶、非楷、非行、非草多姿多彩的风格。康熙六年(1667)所作的《十六应真图》卷，这是石涛早年白描工笔人物画的代表作，以清圆细致的笔墨线条，描绘出栩栩如生的人物形象与曲折盘亘的松石。从这幅《十六应真图》卷可看出：石涛后期绘画流畅恣肆的笔墨技法，完全来自早年对传统白描技巧做过认真扎实的苦练之结晶。
第二，宣城时期(1670--1679；年) 这是石涛创作历程中新旧交替、借古开今、破格创新的关键过
渡阶段。这阶段，石涛创作思想更活跃，交游更广泛，不仅对传统笔墨技法有天才性的领悟和创造性的把握，而且不断虚心地向同代师友学习和广泛汲取，使之臻于出神入化之佳境。
石涛在宣城十年，主要是以黄山、敬亭山为师。他说过：“黄山是我师，黄山是我友。”因为“山川自具之皴，则有峰名各异，体奇而生，具状不等，故皴法自别”。例如作于甲寅 (1674)的《梧桐松石图》轴，梧恫、松老干纵横，势似英雄起舞，俯仰蹲立，蹁跹排宕；百尺长松之下，巨石屹立；笔墨“或浓或淡，虚而灵，空而妙”。从这“动之以旋，润之以转”的线条中，似乎可看到石涛作画时，笔笔“皆随其腕转，与肘伸去缩来，齐并一力”的动势，充分发挥了回旋蹁跹、虚灵飞提的线条妙用。再看此图下方的梧桐枝叶，画家改用淡描轻勾，为的是更衬托出松石之挺拔雄姿。此图跋文书写与松石之笔墨同出一辙，即“书以画法”(石涛认为“字与画者，其具二端，其功一体”)，笔旋婉转，与其说是写字，不如说是画字，书迹相随画迹浑然一体，格调统一，这是石涛书画艺术的特色之一。
第三，南京、扬州时期(1680年以后) 石涛经过前期的融古法为我法，不囿于程式，取南宗北宗之技皆为“我法”所用，兼收并蓄，不拘一格等扎实的艺术实践后，至此时水到渠成，出现了质的飞跃，终于进入“用无不神，法无不贯，理无不入而态无不尽”的自由境界，创造出一种恣肆、洒脱的艺术新风格。石涛和师兄喝涛在康熙十九年闰八月中，受到南京亲密好友勤上人的欢迎，驻锡南京长干寺一枝阁。
当时石涛的生活还是很贫困的，这贫困境况到了“甲子长干新接驾”之后才有所好转，即康熙二十三年(甲子)，康熙皇帝第一次南下巡视，十一月抵南京，石涛就在长干寺接驾。因为事前辅国将军博尔都先来南京打前站，会见过石涛，向石公说起康熙南下将祭奠明孝陵，这使本来有矛盾心情的石涛抹去了阴影，感动地写出：“座闻十二祖尊尧舜，旧日规模或可风。”
石涛极喜欢松、梅、竹“岁寒三友”，种之画之咏之。在其题画诗中有“自种梅花爱独居”；又有“种竹茅斋头，春深护新笋。晨昏对此君，寒绿映衾枕”。在敬亭山时，石涛曾在“岁寒三友”中，石涛尤爱梅花，那《梅竹双清图》画的主体就是梅花，一干数枝从右上角垂下，分杈有致，曲折有力，气势感人；梅花千朵万朵，暗香浮动，春意盎然，写出了梅花铜枝铁干、玉洁品高的特质，抒发了画家狂傲不屈的性格和怀念故国的爱国思绪。左下方题有长诗：“前朝剩物根如铁，苔藓神明结老苍。铁佛有花真饰面，宝城无树对城隍。山隈风冷天难问，桥外波寒鸟一翔。搔首流连邗上路，生涯于此见微茫……”石涛一生探梅、画梅、咏梅，不正是他的人格的自我写照吗?石涛晚年也不乏友人来往，这里特别值得一提的是八大山人：石涛与八大山人同是明皇室的“遗民”，虽然石涛比八大山人小十五六岁，也许两人从未晤面，但他们却成为好友，互相敬慕。石涛、八大的友谊还表现在合作绘画上：八大画的《水仙图》卷，有石涛的题识：石涛的《墨兰册》有八大山人的题跋。他们还直接合画《兰竹图》轴，八大写兰，石涛画竹，石涛题曰：“两家笔墨源流，向自独行整肃。”据《扬州画舫录》载：“石涛兼工累石。”可见石涛不仅在绘画前已胸有怪、奇的丘壑，而且还善于叠石成山，创造出园林曲径通幽之美。
富有独创的画学体系
在绘画美学理论上，石涛的众多题画诗和画尾题跋，特别是他的《苦瓜和尚画语录》，形成了他带有强烈主体意识和鲜明个性色彩的独特而完整的画论体系。现举其重要的论点分述如下：
第一，“画从于心”，心师于自然，这是艺术创作的根本，是石涛绘画美学思想的核心。在众多的闲章中，石涛独钟“搜尽奇峰打草稿”这一方，志在“奇峰搜不尽，草稿打不完”；还特地以《搜尽奇峰打草稿》为题画了一幅长卷。
展开这幅画卷，起首处危崖层叠，中间群山起伏环抱，尖峰峭壁直插，奇峦怪石或横或耸、错落其间，山中溪流萦回，曲曲折折地注入大江，卷尾一山屹立江心，烟浮远岫，思出画外。其间并点缀有苍松茂树，舟桥屋宇，以及各种人事活动——幽居的高上正对客论道，觅诗的骚人则徘徊山径，外出的游子刚刚启动轻棹，村民们却忙着罱泥积肥，人勤春早，愈加显出山水有情，风景如画，令观赏者心旷神冶。 这样的描绘，不是身临其境是创作不出来的，正如石涛自己所体会的。这帧画卷不仅表现厂大自然之精华，而且抒发了画家的胸怀和对生活的赞美。
第二，“我自用我法”，反对因袭，扬弃古法，注重革新、创造，这是艺术创作的生命，是石涛绘画美学思想之骨髓。 石涛尤长湿墨法——破墨法，以水破墨，或以墨破，或以焦破润，以润破焦，运用自如，使得画面苍郁淋漓，气韵生动：前而提到过的《搜尽奇峰打草稿》卷，有的先用湿笔而后加以干点．有的先以渴墨后复加积染的，笔与墨合，层层深厚，浑纯氤氲，一片生机。再以坚实凝重的线条勾取奇峰，石上皱纹稠密，依山势而盘曲交错，亦笔笔遒劲，这正体现了石涛自己所提出“一法”的要求：“峰与皴合，皴自峰生”，二者有机白，不画水波；三、波涛滚动之水，用略侧中锋和较密线条，起伏有致地勾出再用淡墨烘染，以分远近和明暗 。此画中水之态势，是属于石涛的第一种画水法。
在构图方面，石涛也反对那种脱离生活的公式化，他创三叠两段布局法，取代了古人和“四王”的三重四叠布局法。，再看《搜尽奇峰打草稿》的构图：开头冈峦突兀，如破空而下，出奇制胜；中间布局重山叠嶂，似断而续，尖峰峭壁、奇峦怪石，错落其间，似无而有；结尾一山耸立江心，烟浮远岫，其间点缀苍松茂林，舟桥屋字及各种人物，似游离，却气势连贯，正合“三层、两段”之杰构法：故近人林纾叹曰：“余论画，奇到济师而极，幽到石□而极，二绝不能分高下也。”齐白石大师也赞道：“下笔谁教泣鬼神，二千余载只斯僧。”
第三，“盲人示盲人”，“丑妇评丑妇”，这是艺术鉴赏之大忌，为石涛品画美学思想准则所不容。石涛在《搜尽奇峰打草稿》卷尾的题跋中，有一段不仅对文艺创作家而且对文艺批评者，都很有用的精辟忠告：“郭河阳(郭熙)论画，山有可望者，可游者，可居者。余曰：江南江北，水陆平川，新沙古岸，是可居者。浅则赤壁苍横，湖桥断岸，深则林峦翠滴，瀑水悬争，是可游者：峰峰入云，飞岩坠日，山无凡土，石长无根，木不妄有，是可望者：今之游于笔墨者，总是名山大川，未览幽岩，独屋何居，出郭何曾百里，入室那容半年?交泛滥之酒杯，货簇新之古董，道眼未明，纵横习气安可辨焉!”
这是《搜尽奇峰打草稿》的主题和石涛绘画美学思想的点睛之笔。这里十分强调师法造化，不但石涛在中国绘画史上占着承前启后的重要地位，对当时“扬州八怪”的艺术创作和绘画理论，都有着很大的影响：他在上述尾跋中对那种不良的创作倾向提出尖锐批评和彻底否定，他所发扬的“画从于心”创作思想，直至今日还有着深刻意义。
恽寿平不仅是个杰出画家，其书法也颇具功力.他的行楷出入晋唐，曾对唐代书法家褚遂良、宋代书法家米芾的书体下过较深的功夫。他的书法闲雅俊秀，笔法清劲圆润，与绘画作品相得益彰。清初诗坛有“毗陵六逸”之称，即指常州的恽寿平、杨宗起、胡香昊、陈炼、唐恽宸、董大伦等六位诗人，而以恽寿平成就最高。恽寿平创作了大量的诗歌，留传至今的尚有七百多首，这些诗歌师法屈原、苏武、李陵、“建安七子”、李白、杜甫、李贺等前辈大师，或题画，或赠友，或记事，或写景，或咏物，或怀古，可谓包罗万象，洋洋大观。
像恽寿平这样在山水画、花卉画、绘画理论、书法、诗歌诸领域都取得相当高的成就，都有大量名作留传至今的艺术家。不仅在清代屈指可数，即使纵观整个中国艺术史，但是难能可贵的。
——本文摘自《中国书画名家精品大典》作者：陈 炳
《黄山图》，是石涛屡游黄山神会之作，画中描绘了黄山奇峻峭壁的千姿百态，云海奇观的优美景象。经过他高度的艺术概括，使山川景物，构成了形态肖似，“物我交融”的境界。石涛，俗姓朱，名若极，广西全州人，明藩靖江王朱守谦之子。公元1645年，清兵占南京，石涛的父亲亨嘉遭杀。这时石祷年尚幼，为逃避灾难，就削发出家做了和尚。十四岁开始学画，其后随其师兄云游名山大川，从潮广到江西庐山，又到江苏、浙江、安徽诸省。后在宣城定居十年左右，屡游黄山，他对黄山体验深切。
明代亡，清代兴，画坛上，四大僧；
反正统，讲个性，用笔墨，尚逸情。
大涤子，名石涛，寿九五，作品好；
年十六，即出家，避兵祸，走天涯。
游名山，餐五老，搜奇峰，打草稿；
奇造化，神于好，精于勤，游于饱。
石和尚，艺精绝，擅长卷，喜册页；
画主轴，清音图，峭壁大，用墨涂。
飞泉大，滴水小，右出松，左偃草；
山水音，喻世道，大江南，一代豪。
四大高僧是指托迹禅门的石涛、八大山人、石溪和弘仁。他们有的是明朝皇室，有的是前朝遗民，因此，不与清朝统治者合作，在画风上一反正统，主张抒发个性，强调笔墨逸情为创作的主导思想。
大涤子，即石涛（1630一1724年），本姓朱，名若极，别号很多，如大涤子、清相老人、苦瓜和尚、瞎尊者，法号有元济、原济等。他是明靖江王赞仪的十世孙，朱亨嘉的长子，终年55岁。公元1645年（顺治二年），他十六岁，在国破家亡的命运促使下，遂由桂林赴全州，在湘山寺削发为僧，改名石涛。
1647年（顺治四年〕，石涛为了避兵祸，由湘山寺转赴梧州冰井寺；1650年（顺治七年），又由梧州转赴庐山开贤寺。他在庐山前后住了六年，1656年（顺治十三年），由庐山转赴安徽黄山，在这里住了23年。这期间他又先后到扬州、杭州、宣城、贵池、径县等处游历，并在径县双幢寺住过三年。这段时间是石涛绘画艺术成就关键时期。他的绘画多以黄山胜景为题村。五山白岳既雄又秀丽，是他创作的源泉。1680年（康熙十九年），石涛由黄山转赴南京，以后又去过扬州、长安、北京等地。1693年（康熙三十二年），由北京回扬州，直到1724年（雍正二年）去世。因他一遍游名山大川，饱餐“五老”“三叠”之胜，领悟到大自然中的生动神态，故其艺术修养日益精深。他的山水画的成就，正是因为“欲夺其造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游夭看，历历罗列于胸中”的结果。（宋郭熙《林泉高致》）。他以炽热的感情，好山，看山，勤于貌写名山大川，“搜尽奇峰打草稿”，胸藏丘壑，故而能把握大自然的神韵和规律，成为一代绘画大师。
他在《画语录·山川章》中说：“山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也，搜尽奇峰打草稿也，山川与予神遇而迹化也，所以终归之于大涤也。”他的理解和感受是很深刻的。石涛从十四岁开始画画，到28岁时，就敢于向当时的画院进行尖锐的批评了。他在游西湖时所作山水册子后跋云：“画有‘南北宗’，书有‘二王法’，张融有言，不恨臣无‘二王法’，恨‘二王’无臣法。今问‘南北宗’，我宗耶？宗我耶？一时棒腹曰，我自用我法。”
石涛否定清规戒律，强调个性发展，在当时见解是很新鲜的，石涛作画，最擅长长卷和册页，他的《山水清音图》，画面上描绘峭壁大岭，飞泉激湍，新松夭矫，丛枝滴翠；水阁凉亭间，主客晤对长夜，静观万象，不觉轻风拂露，微曦既开。画面上，山草向左偃伏，松枝逆势右出，竹条左右摇曳，似乎吹来了淡淡轻风，伴随着淙淙流水，交响之音，仿佛溢向画外，流入观者的心田，作为遁世之歌，另外也蓄含着宽容的积极的审美境界。石涛在“扬州八怪”中亦善画竹，如《兰竹图》，即称杰作。
石涛《画语录》求疵
作为与正统派相峙而立的“四僧”，乃清初画坛非正统派画家的代表。在此四家中，不论以思想之矛盾复杂论，还是以画风之奇特多变论；不论以个性之强烈张扬论，还是以识见之新颖独到论，皆以石涛为最。石涛不仅以其恣意纵横，不拘一格，脱尽窠臼的大量画作卓立于当时，而且更以其超拔深邃，玄妙前瞻的系统画论饮誉于后世。洋洋万余言的《苦瓜和尚画语录》（以下简称《画语录》），既是石涛长期绘画实践的全面总结，又是其艺术精神的集中体现，堪称我国绘画美学史上一部极具理论个性和创见精神的经典之作。
《画语录》自刊行问世以来好评如潮，历来为史论家所重，其中尤以清人汪绎辰和近人俞剑华的评价最具代表性。汪绎辰跋《大涤子题画诗跋》云：
大涤本明藩之裔，失国后拘愤郁之志于禅，凡为诗文字画，皆磊磊落落怪怪奇奇之气流露于其间。《画语录》一册，立意既幽深窈渺，而造语又自成一子，画家不传之秘发泄于此，最可宝也。若玩其旨而扩其解，岂止为绘事说法。
俞剑华《中国绘画史》云：
古今论画书多矣，求其识见高超，议论纵横，笔墨奇肆，思想奔放者，当以道济之《画语录》为最。道济以天纵之才，抱亡国之痛，目尽古今，胸蕴造化，其画之奇妙，固足以使文、沈咋舌，“四王”瞠目；而书之奇妙，更足以睥睨千古，独步艺坛，置于周秦诸子之中，足可方驾。
众所周知，清人好著述。清代士大夫不论能画者、知画者、好画者、藏画者，只要稍有心得，便每每书之于文字，或为断章，或成卷帙，其画学著作之多，为历朝之最。在这些画学著作中，绝大部分为因袭前人旧说，或稍加引申，或略作生发，或以讹传讹，或望文生义，不惟平庸肤浅，更无自家见解，能真正自出己意，发微抉奥，挈要释玄，既不同于前人定见，又足为后学导引者，实不足十之一也。这其中，不论就内容之全面系统论，还是就见解之新颖深刻论；不论就精神之超拔高迈论，还是就观点之思辨卓越论，皆应推石涛《画语录》为第一。尤其石涛在《画语录》中力排时风，强调作为绘画主体的画家的主观能动作用，提倡不拘成法，勇创新法，“我自用我法”，或换言之，强调万物皆备于我，物为我用，从而达到物为我化，物我合一，对当时正统派不重造化，惟重笔墨，将师法古人，沿袭成法作为绘画创作不二法门的不良画风，发出公开的挑战，造成巨大的冲击。当然，《画语录》亦并非尽善尽美，正如俞剑华先生所言，“大醇中不无小疵”，这种“小疵”。若细究之，起码有以下两点：
其一，由于《画语录》偏重于抽象的画理，而对于具体画法过于忽略，至使若干章节内容空泛，名不副实。随举几例，如《笔墨章》名曰“笔墨”，而实际上则是论述笔墨与蒙养、生活的关系，至于究竟如何运笔用墨只字未提；再如《海涛章》名曰“海涛”，而实际上却讲的是山海相通；《四时章》名曰“四时”，而实际上却大谈诗画一理。对于海涛究竟应如何画法，四时景物到底该怎样处理，则语焉不详，顾左右而言他，令人有不得要领之感。因此，从这一意义上说，《画语录》实际上是一部美学著作，而并非是一部画学著作。
其二，行文过于雕凿、修饰，尤其是对偶、排比一类句式使用得过多、过滥，且不无牵强，用石涛自己的标准来衡量，显属“饰”胜于“质”。虽文中时有惊人之语，然而却常常使人感到虚飘、生硬、炫耀和卖弄。实际上像《画语录》这样的画学理论著作，本应以有助于论述准确的消极修辞为主，以冷静的剖析和精当的表述来阐发弘扬画理的热情，不应过多地使用主要致力于文章“生动华美”的积极修辞(并非完全排斥积极修辞)。而石涛因性情使然，显然有悖于这一要求。当然，如果撇开内容，仅从文辞上看，《画语录》确不失为一篇声情并茂的美文，洋洋洒洒，纵横恣肆，词句华丽，美不胜收，其文风与其说像《国策》，倒不如说像汉赋，很容易使人联想到西汉枚乘的《七发》和唐人李华的《吊古战场文》。这种一咏三叹，反复排比的叙述方式，其炽烈的情感和夸张的言词，常常构成喧腾的乐章和绚烂的画面，起到先声夺人的作用，使人在一种醍醐灌顶式的阅读快感中无暇细想，便为文中气势所摄、情绪所染、文辞所震。然而当静下心来，对文中的观点再行咀嚼、推敲时，便会发现那些大段的排比其实有不少是多余的、空洞的，不但没有任何实际意义，而且还干扰了意思的准确表达，徒增枝蔓和纠葛。华翼纶认为，石涛画中有习气，“本非正宗”（《画说》）。“正宗”与否无足论，此乃华氏的门户偏见，但“习气”者，石涛确是有的。所谓“习气”，乃指将某种风格、手法、追求、特点表现得过于突出、强烈，以至走到了极端，失去了中和之气。以此视之，石涛不但画中有习气，而且文章（尤其是《画语录》）中的习气还是很重的。
总之，《画语录》因文辞玄奥，且贯以大量的僻典和禅机，虽可妙悟，亦足曲解，每每衍生出太多的歧义。故而，对其一方面应肯定它的巨大价值和应有地位，另一方面也无须过分迷信和拔高，更不可一味引经据典，以玄释玄，大搞繁琐的考证注疏，将原本简单明白的道理弄得过于复杂。
“假石涛”巧换“真石涛”
20世纪20年代初，“遗老”沈曾植送给了张大千的老师曾龙髯一幅山水横披，作者是“明末四僧”之一的石谿。曾龙髯极想再觅到一幅尺寸相当的石涛的山水画，配成双壁，裱成一个手卷。有人告诉他：著名画家黄宾虹恰好收藏有这样一帧石涛的山水。曾龙髯大为高兴，专门写信给黄宾虹，表示望能“割爱相让”。哪知黄宾虹认为奇货可居，竟不愿谈这桩风雅的“生意”。
张大千为了安慰老师，便费了好些功夫，临摹了石涛一幅山水长卷中的一段，还仿石涛的书法，题了“白云荆关一只眼”七字，造句酷似石涛的口吻。最妙的是造假图章，石涛的别署甚多，其中一个叫“阿长”，而张大千有一方图章的印文是“阿爱”，去“爱”存“阿”；再将一方只有一个“张”字的图章，截掉“弓”字旁，恰好凑成“阿长”二字。
张大千将这幅仿石涛的横披裱好后，呈送给了曾龙髯，恳请老师“指谬”。一天，曾正把这幅画放在案头展玩时，不料事有凑巧，恰遇黄宾虹来访。黄在案头上发现了这幅“石涛真迹”，反复欣赏，爱不释手；并误以为是张大千的珍藏之物，便特意约见张大千说：“这幅精品，是石涛平生的杰作，没有很高鉴别、辨识能力的人是看不出来的。”
张大千见黄老画家看走了眼，便试探性地开玩笑说：“大师如此识画，真是好眼力，如果真是喜爱，晚辈愿意割爱相让，不过——”“不过什么?”“要用你收藏的石涛的山水横披来换……”张大千的话尚未说完，黄宾虹便爽快地答应：“可以，可以！”
张大千用自己仿造的“假石涛”；换得了黄宾虹的“真石涛”。
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